Demetra o la via della madre di Agnès Echène

Madre delle origini

Demetra è un pilastro della mitologia greca. Più che un nome proprio, Demeter sembra essere un termine generico: composto da de – che rievoca gli dei – e meter – che significa la madre, si può tradurre con “madre degli dei” secondo l’analisi di Philippe Borgeaud.[1] Il mito di Demetra fa riferimento a un Inno omerico del VII secolo a.C.: Persefone, figlia di Demetra, viene rapita da Ade che la imprigiona negli Inferi, il suo regno sotto la superficie terrestre. Demetra, sopraffatta dal dolore, cerca senza tregua la figlia. Venuta a sapere che è stata rapita, maledice la terra, che inizia a seccarsi. Alla fine Zeus intercede con Ade che lascia andare Persefone. Solo quando la figlia la raggiunge, Demetra toglie la maledizione: la terra rinasce.

Secondo i testi che ci sono pervenuti, Demetra s’iscrive in un gruppo di dei strutturati in base alla coppia coniugale: si osserva un succedersi di generazioni ognuna delle quali è costituita da una coppia di genitori. Vengono menzionati così Gaia e Urano, da cui nasce una progenie numerosa che comprende Crono e Rea; questi ultimi formano una coppia che genera Poseidone, Ade, Demetra, Estia, Zeus ed Era. Zeus ed Era danno vita a loro volta ad Ares, Ilizia, Ebe. C’è un elemento però che pone un problema: i genitori sono tutti fratelli e sorelle: Urano e Gaia, Crono e Rea, Era e Zeus. Ciò evoca delle società in cui la coppia fratello-sorella rappresentava, senza l’ombra del sospetto di un incesto, una realtà che era più forte di quella della coppia sposo-sposa. Le sorelle diventano madri, certamente, ma per opera di compagni altri dai loro fratelli.

I diversi elementi del mito di Demetra richiamano una lettura antropologica che si baserà sull’analisi dello stato di madre, della sua relazione con la figlia, e anche dei suoi fratelli, e del matrimonio che venne alla ribalta proprio in questo mito. Lo stato materno ha qui un’evoluzione che analizzeremo in tre tappe: all’inizio è una serenità tranquilla, che viene poi corrosa dal rapimento della figlia e alla fine la situazione viene regolamentata con la sostituzione dello sposo alla madre.

Una madre appagata:

pienezza, tranquillità, complicità…

L’iconografia e la statuaria abbondano per quanto riguarda Demetra e Persefone: testimoniano d’una relazione fatta di dolcezza e di complicità, all’insegna della fiducia, dell’amore, della serenità. Certo, non sappiamo se c’è mai stata una Demetra – la madre – e una Persefone – sua figlia – ma i narratori che hanno creato la diade l’hanno gratificata con connotazioni positive, il che significa che la relazione madre-figlia doveva apparirgli un rapporto felice e per vederla in questa maniera è probabile che ci fossero degli esempi intorno a loro. Non sembra che i narratori contemporanei riescano ad associare la felicità alla relazione madre-figlia, anzi al contrario; la maggior parte degli studiosi e dei romanzieri ci vedono gelosia, rivalità, odio e un’autrice ci vede perfino la “vendetta”.[2] Quindi i primi testi che riportano il mito descrivono, tra madre e figlia, un amore profondo e condiviso. L’Inno omerico è eloquente; per tutta la durata del suo rapimento, Persefone “ancora speme serbò di vedere la madre sua veneranda […] perché la struggeva desio della madre”. Quando le dicono che tornerà libera, “giubilò la saggia Persèfone, e un balzo súbito die’, per la gioia”. Poi quando ritrovò sua madre, Persefone “si fermò dove stava la Diva Demètra […] Io feci súbito un balzo di gioia improvvisa”.

Pina Nuzzo DEMETRA E CORE, 1989

Demetra, da parte sua, non assistette al rapimento di Persefone, ma “l’udì la celeste sua madre, e nel suo cuore acuto cordoglio s’effuse; e le bende con le sue mani strappò d’intorno alle chiome immortali, il cerulo suo manto gittò via dagli omeri entrambi, e si lanciò, che un uccello pareva, per terra e per mare a ricercare la figlia…” Ahimè, “la figlia del mio grembo, la bella, il mio dolce germoglio”, non si trova. Disperata, Demetra “si ritira… e la struggeva desio della vaga sua figlia […] e disse che mai più non sarebbe tornata all’Olimpo, né più concesso avrebbe che mai germogliassero i frutti, prima di rivedere la sua prediletta figliuola”. Alla fine, una volta tornata libera Persefone, le due donne si incontrano; “quando Demetra la vide, balzò, come Baccante pei floridi boschi d’un monte”. Il loro ritrovarsi viene descritto come una felicità assoluta: “Così, per tutto il giorno, col cuore in ambascia, le Dive l’una dell’altra assai consolarono l’anima e il cuore, l’una facendo all’altra carezze; ed il cuor dai cordogli ebbe alfin tregua, e gioia l’una ebbe dall’altra, e la diede”.

Ci si potrebbe soffermare sullo stile stereotipato usato per descrive la gioia, ma poco importa: accompagnano comunque la specifica relazione di una madre verso sua figlia ed è questo che ci interessa. Simili descrizioni non sono affatto sporadiche nell’insieme di miti e leggende: madri e figlie sono spessissimo unite da un potente affetto; anche se occasionalmente si incontrano delle madri crudeli, è soprattutto il rapporto con la matrigna a essere funesto per la figlia, basta pensare a Biancaneve o a Cenerentola. Racconti e miti, anche se rimaneggiati più e più volte, conservano la traccia d’un tempo antecedente la scrittura, il tempo della tradizione orale, e ci rivelano, al pari dell’archeologia e delle primissime forme di letteratura, delle epoche e un contesto che non assomigliano affatto ai nostri.

Una madre adirata:

attacco personale e violenza sociale

Ma l’idillio viene rotto: le narrazioni ci dicono che, sottratta a sua madre, Persefone viene data in sposa. Dopo essere stata chiesta a suo “padre” da uno “zio”, senza il suo consenso né quello della madre la giovane viene rapita e portata lontano, dal suo carceriere che diventerà poi il suo sposo. Il fatto è descritto come un evento inatteso, come se sua madre non si aspettasse quello che sarebbe successo; d’altronde avendo udito la figlia gridare aiuto, non pensa in nessun momento a un ratto nuziale, per usare una terminologia antropologica; in nessun punto la cosa è annunciata, né come commento né come proposito da sottoporre alla madre. Si può dedurre quindi che sia un avvenimento inedito, come se la separazione tra madre e figlia fosse stata fino ad allora sconosciuta, come se la coabitazione dello sposo con la sposa non esistesse, come se non esistesse nemmeno il matrimonio. L’ipotesi è plausibile dato che il matrimonio non è universale e una società può vivere del tutto bene senza, può durare e perpetuarsi senza quest’istituto. D’altronde in queste società la relazione tra la madre e la figlia è preponderante e quella tra fratelli e sorelle essenziale, visto che questi ultimi costituiscono la “coppia” che sta alla base del gruppo domestico.

Di sicuro bisogna che il matrimonio sia conosciuto perché in una data società venga scritto un tale racconto; si può supporre quindi che si tratti di una cronaca in retrospettiva nella quale il tema antico della diade madre-figlia sia posto a fianco di quello più recente del matrimonio, che inaugura la diade sposo-sposa. Si potrebbe anche parlare di racconto eziologico, teso a far sì che il matrimonio sia mostrato positivamente, come un’innovazione ben riuscita, un’istituzione utile e benefica. Ma non è affatto così, anzi: alla serena felicità della prima diade succede, per mezzo di una violenta infrazione, il dolore della seconda. Infatti Persefone non manifesta in nessuna occasione gioia per le nozze né per la compagnia dello sposo e neppure le dispiace lasciarlo: in realtà è tutto il contrario. D’altronde il matrimonio è paragonato a una discesa agli Inferi.

La Discesa agli Inferi è un tema molto antico già ben noto ai mitografi. Se ne ha la prima manifestazione nei poemi scritti, uno del 1900 a.C. circa (Ur e Nuppur), l’altro del 1800 a.C. circa (Sumeria). Il personaggio centrale è un’entità femminile che ritroviamo presso numerose società sotto nomi diversi: Ishtar, Inanna, Asherat, Astarte… Si può dire che si tratta della stessa entità o di identità appartenenti a ogni società, ogni villaggio, che possiedono delle caratteristiche comuni, essenzialmente quelle della maternità, dell’ancestralità, della discendenza. Definite di solito “grandi dee”, dovrebbero piuttosto essere chiamate “madri ancestrali” perché la radice europea che entra in gioco più di frequente è –ana, che significa madre, antenata, nonna. Segnaliamo a questo proposito che la maggior parte delle montagne e dei grandi siti naturali sono associati a delle madri originarie, a delle antenate; l’onomastica rivela attraverso tutte le civiltà un uso abbondante del termine “madre”. Anapurna significa “madre che nutre”, Fuji Yama “madre eterna”[3], Machu Picchu, Everest (in Tibet Chomolungma, in Nepal Sagarmatha), Monte Ara “Montagna Madre”[4]. Si è notato anche come numerose città dell’antichità greca portino il nome di una madre-antenata: Salamina, Atene, Egina, Micene, Sparta, Messene, Corcira (oggi Corfù), Tebe[5]. È importante quindi ricordare che il termine “antenata” è più appropriato del termine “dea”, inesistente nei testi antichi. Nella lettura di questi appellativi bisogna sottolineare inoltre che la madre non ha nomi propri, che è quasi anonima: è “la madre” o più spesso “le madri”.

Pina Nuzzo LA MADRE NUDA, 1998

La prima Discesa agli Inferi, quella di Ishtar, narra la lunga evacuazione di questa madre-antenata: dopo aver mandato il diluvio sulla terra, due eroi esiliano Ishtar agli Inferi per prendere il suo posto tra la gente. Prima di partire, Ishtar si congeda dalle sue compagne e raccomanda loro di intonare per lei un lamento e di supplicare gli dei di lasciarla tornare tra i suoi. Poi prepara i sette amuleti del suo potere (la corona, lo scettro, il pettorale, la collana, gli orecchini, il bracciale, la veste) e affronta il guardiano che, man mano che attraversa ognuna delle sette porte dell’inferno, brutalmente la spoglia, uno per volta, dei suoi amuleti. Si ritrova perciò nuda in fondo agli Inferi, dove il suo corpo maltrattato è trasformato in cadavere e appeso a un chiodo[6]. Sulla terra allora tutte le forze generative spariscono, sia negli animali che nelle persone[7]. La discesa quindi non ha nulla di scelto né di piacevole, è lo stesso percorso della madre che porta alla croce cristiana, poco importa che si tratti di una salita o di una discesa, il fine, lo scopo, è la distruzione.[8] È impossibile non vedere nel dipanarsi del supplizio la presenza di parecchi motivi che ricorreranno costantemente in miti, racconti e leggende del panorama indoeuropeo: le sette porte dell’inferno, la spogliazione (accomunata alla vestizione) il ricorrere delle parole che si scambiano i protagonisti, i cadaveri appesi al chiodo, la sterilità della terra, per citarne alcuni. Molti di questi motivi sono presenti anche nella favola Barbablu.

Anche se La discesa agli Inferi di Persefone viene descritta con una limitata ricchezza di dettagli, non per questo ci restituisce di meno l’idea di un esilio, d’una prigionia, di una sottrazione al mondo, d’un dolore senza fine. È accompagnata lo stesso dalla sterilità della terra perché è a causa della segregazione di sua figlia negli Inferi che Demetra maledice la terra, interrompendo il suo ruolo di madre che si prende cura della prosperità del suo mondo. Questa maledizione è un tema ricorrente nelle storie delle madri spodestate: nel momento della discesa di Ishtar la terra si ritrova sterile; la stessa cosa succede quando le Erinni perseguitano Oreste il matricida con la loro collera e la maledizione sulla terra; lo stesso quando Iside piange la perdita di Osiride. La leggenda di Melusina[9] riprende il tema nel XIV secolo francese: tradita dallo sposo, Melusina si lancia dalle torri del Castello di Lusignano e sparisce per sempre. Ne conseguono follia, guerra e miseria (lo stesso scenario che si era manifestato con sua madre Pressine). In ogni caso, il benessere non è ripristinato se non c’è ritorno: Ishtar è ripristinata nel suo ruolo, Demetra ritrova Persefone, le Erinni diventeranno delle benefiche Eumenidi, Iside ritroverà e assemblerà il corpo di Osiride, ma Melusina non è tornata. L’eliminazione della madre-antenata segnala probabilmente la distruzione d’un’antica cultura e si traduce per sempre in calamità naturali. Le nostre epoche femministe per i diritti delle donne riusciranno a debellare il malessere ecologico? E se sì, di quale ritorno si tratterebbe? La Madre o meglio le Madri verrebbero ripristinate nella loro integrità e posizione iniziale?

La madre supplice:

il discredito e la sostituzione

In effetti, il lieto fine del mito di Demetra potrebbe far pensare che tutto è rientrato nell’ordine. Niente di più sbagliato! Perché le cose non si sono sistemate nel loro stato originale; non sarebbe importante – e forse potrebbe essere anche un bene – se non ci fossero dei granelli di sabbia a far grippare l’ingranaggio. E in effetti, un avvenimento apparentemente secondario blocca il meccanismo di riparazione: un chicco di melagrana. Quando, preoccupato di veder deperire la terra, Zeus alla fine si decide a chiedere a suo fratello Ade di lasciare che Persefone raggiunga Demetra, quest’ultimo si affretta a dare dei chicchi di melagrana alla giovane donna, che non sospetta niente. E quando, durante l’euforia del ritrovamento, la madre chiede alla figlia se ha mangiato qualcosa quando era nella dimora dello sposo, lei risponde di sì. Questo semplice fatto la obbliga a perpetuare il matrimonio: non resterà per sempre nella casa materna ma dovrà passare i mesi invernali con lo sposo e non potrà ritornare da sua madre che con la bella stagione. Si può riconoscere in questo passaggio la transizione che si vede nelle società matriarcali che si acculturano al matrimonio: il connubio fa fatica ad affermarsi, le donne ritornano spesso dalla madre, rimanendo a casa dello sposo per un tempo minimo. D’altronde l’uso di condividere i pasti (la commensalità) è altrettanto importante della regolamentazione della sessualità. Per capirlo bisogna conoscere come funzionano le società che traspaiono in questo mito.

Quello che compare nel mito di Demetra è una forma di passaggio tra due società profondamente diverse. La prima, quella di Demetra, è organizzata con riferimento a una madre-antenata intorno alla quale si aggregano dei discendenti; non ci sono separazioni coercitive dal gruppo e nessuno ci integra degli alleati (sposi, spose); nessun partner sessuale è ammesso a vivere in un gruppo diverso dal suo gruppo domestico. Sono forme sociali che non conoscono il matrimonio o non lo considerano alla base della formazione di una nuova famiglia. La famiglia o meglio il gruppo domestico è una comunità di famigliari, cioè chi abita insieme sotto uno stesso tetto e condivide i pasti; possono iniziare dalla stessa madre-antenata o aver succhiato il latte allo stesso seno (fratelli e sorelle di latte) o essere stati aggregati al gruppo per adozione. Questi famigliari si considerano apparentati e utilizzano una terminologia classificatoria: i figli di una stessa generazione sono fratelli e sorelle, quelli della precedente sono madri e zii, quelli della generazione che viene prima sono nonne e prozii. Se condividono i pasti è solo esclusivamente perché hanno condiviso il latte e le relazioni sessuali sono assolutamente proibite tra famigliari – pur essendo totalmente libere tra i non parenti. Le punizioni sono i peggiori supplizi (essere rinchiusi dentro le grotte senza cibo, essere sepolti vivi, ecc.) ma pare che nessuno conosca qualcuno che ha dovuto subire una simile condanna né nel mito né a memoria d’uomo, nemmeno di quelli antichi. La paternità è germana, cioè sono gli zii che assumono il ruolo di padre: sono gli “uomini di attaccamento”[10] o “uomini intorno”[11] o ancora gli “allopadri” per analogia alle allomadri – femmine diverse dalle madri[12] segnalate dagli etnografi; la paternità genitale viene del tutto ignorata – tenendo conto che la paternità germana è comunque genetica perché zii e nipoti di ambo i sessi hanno lo stesso DNA mitocondriale. Quanto agli amanti della madre, si tratta di relazioni sue personali e non riguardano nessuno dei suoi famigliari, né genitori né fratelli o sorelle e tantomeno i figli, che infatti non riconoscono che gli zii come padri. Al pari di “madre”, il termine “padre” è un appellativo generico che classifica tutti gli uomini di una stessa generazione.

Con il mito di Demetra, la società che sostituisce quella di cui stiamo parlando non riconosce più la posizione centrale della madre-antenata, origine del gruppo famigliare, ma impone il matrimonio con il classico “scambio delle femmine” che permette di allacciare alleanze per scopi strategici e patrimoniali: s’instaura l’uomo come nuovo pilastro della famiglia. L’antica società pare dunque subire una violenta riforma per essere orientata in senso patriarcale: senza chiedere il permesso alla madre, la figlia viene separata dal suo gruppo per essere integrata – senza la sua volontà – nel gruppo dell’uomo che l’ha rapita o al quale è stata data.

Il curioso episodio dei “chicchi della melagrana” rafforza l’ipotesi di un cambio di paradigma; infatti non sono da intendere come un qualsiasi “cibo dei morti” o addirittura “nuziale” (anche se potrebbero esserlo), ma piuttosto da interpretare secondo gli usi e i costumi della commensalità. Ade dà dei chicchi di melagrana a Persefone, certo, ma la cosa più importante è che la fa mangiare in sua compagnia. Infatti nella maggior parte delle società precedenti o matrilineari, la commensalità (cioè il fatto di mangiare insieme) e la sessualità si escludono radicalmente l’un l’altra: il proverbio dice che “chi divide il boccone non divide il letto”. Di conseguenza mangiare insieme non si fa che in famiglia, tra i componenti della stessa famiglia. In quelle società invitare qualcuno a mangiare è in qualche modo integrarlo nella propria famiglia e offrirgli così una garanzia di non aggressione in quanto è diventato uno di famiglia. E tra famigliari non si copula: si tratta proprio del classico “tabù dell’incesto”; tuttavia la base non è qui la famosa consanguineità, ma la semplice e ferrea famigliarità, cioè il fatto di abitare insieme, perciò di mangiare insieme. Va da sé che il matrimonio sgretola totalmente questo tabù perché obbliga a combinare sessualità e commensalità, anche se non sempre e ovunque è vero: infatti ci sono molte società in cui lo sposo e la sposa non mangiano insieme, vestigia di un tempo in cui i partner sessuali non abitavano sotto lo stesso tetto. Ma con il mito di Demetra si ha l’instaurazione di un’usanza che demolisce l’antico “tabù dell’incesto”, che proibiva assolutamente alle persone che coabitavano (dunque i commensali) di copulare tra loro; la nuova regola sancisce il contrario: con il matrimonio ormai si associa la sessualità alla commensalità, cioè i partner sessuali devono coabitare. Viviamo sempre sotto il dominio di questa rivoluzione e sappiamo che il “tabù dell’incesto” è troppo spesso disatteso nonostante la legge. In seno alla famiglia attuale, infatti, se la sessualità è proibita tra alcuni, è autorizzata, anzi obbligatoria per altri (la coppia della prima generazione). Questo tabù così azzoppato mina dall’interno la famiglia coniugale, quella che pratichiamo tutti i giorni. Per essere efficace un tabù non deve avere eccezioni.

Anche se il mito di Demetra non viene considerato fondante (nell’ignoranza in cui ci troviamo a proposito di tutto quello che è scomparso), resta tuttavia tra quelli che sono giunti fino a noi, il più rappresentativo dell’instaurazione di un nuovo tipo di famiglia, fondata sul matrimonio e sulla coppia coniugale. Alla madre-antenata deve quindi succedere una figura che la sostituisca nella fondazione della nuova famiglia. Il mito di Demetra dovrà logicamente essere rimpiazzato dai miti conformi alle nuove norme famigliari.

Come si nota di continuo, gli stessi temi sono ridisegnati secondo nuove configurazioni appropriate. Se analizziamo da vicino i miti che utilizzano lo stesso tema, ritroviamo immancabilmente quello di Orfeo ed Euridice: una donna scende negli Inferi in un modo paragonabile a quello di Persefone, ma nel ruolo della madre (Demetra) che la fa uscire, ritroviamo lo sposo (Orfeo). La figura salvifica diventa l’uomo giovane che sostituisce in tutto e per tutto la donna vecchia. Certo, fallisce… Ma poca importa! Anche se la figura di Orfeo non è perfetta, la storia d’amore cui dà vita con Euridice attraverserà i secoli e si imporrà diffondendo l’immagine della coppia e dell’amore passionale. E noi ci troviamo ancora sotto questa fascinazione. Come possiamo sperare, o solo immaginare, di capovolgere questo mito per ripristinare quello anteriore dominato dalla figura della vecchia madre? Non è neppure pensabile. Eppure il mito di Orfeo non è univoco, ma segnala due cose importanti: da una parte che l’uomo non può salvare la donna e dall’altra che l’amore passionale uccide quando viene vissuto in questo modo. In realtà nel mito l’amore passionale non è proibito – come succederà più tardi (con Tristano e Isotta, ad esempio) – così come non lo è nel mondo di Demetra: può unire gli amanti senza che nessuno abbia nulla da ridire. È l’allontanamento dal gruppo della madre-antenata – cioè lo “scambio delle femmine”, o per meglio dire, degli uomini – che conduce alla morte. Il mito di Orfeo ed Euridice contiene perciò due avvertimenti essenziali; ma nessuno gli presta attenzione, obnubilati come siamo dagli aspetti abbaglianti univocamente associati a queste icone.

E se ci si pone davvero la domanda di chi tra la madre e lo sposo è il migliore, almeno per quel che concerne l’aiuto alla giovane donna, forse i miti possono di nuovo offrire qualche chiarimento. Quando Crono, lo sposo di Rea, si intromette nella generazione della sua discendenza, è talmente preoccupato del suo posizionamento di capofamiglia che non può sopportare l’idea che un figlio lo spodesti; per questo divora i suoi bambini appena nascono. Si rende necessario l’intervento della madre di Rea, Gaia, che aiuta la figlia a salvare l’ultimo nato, Zeus: lei dà da mangiare a Crono una pietra al posto del bambino, che porterà in un luogo sicuro. Nello stesso modo quando Medea si vede tradire da Giasone, il suo sposo che decide di convolare altrove, si lamenta della sua sorte d’esiliata: “Io sola sono, senza patria, e oltraggio mio marito mi fa, che mi rapiva da una barbara terra; e non ho madre, non fratello o parente, a cui possa rivolgere l’approdo in questa mia sciagura”[13]. In quanto alleato unico, lo sposo un giorno può defilarsi, cosa che è esclusa con la madre.

Una giovane adolescente sposa un vecchio e ricco marchese francese che non ama. Arrivata al suo castello, la ragazza si rende conto che egli si sollazza con la pornografia sadica e che prova piacere nel vedere il suo imbarazzo. La giovane è una pianista di talento e quando il giovane e non vedente accordatore di pianoforti che frequenta la proprietà sente la musica che ella suona, si innamora perdutamente di lei. Un giorno il marito la informa che deve partire per un viaggio d’affari e le vieta, mentre lui è via, di entrare in una particolare camera. In sua assenza la ragazza disobbedisce a tale ordine entrando nella stanza, dove, vedendo i cadaveri delle precedenti mogli del marchese, scopre appieno l’entità delle sue tendenze perverse e criminali. Il coraggioso accordatore di pianoforti vuole stare con lei nonostante sappia di non poterla salvare. A farlo, infatti, alla fine del racconto sarà la madre della ragazza, che arriva giusto in tempo prima che il marchese la uccida e gli spara.

Per finire, ci sono delle mitologie moderne che fanno luce sul problema. Con Pelleas et Melisande, Maeterlinck (e a seguire Debussy) mette in scena una giovane donna senza famiglia che è preda della gelosia di un marito, Golaud, che ne provoca la morte nel momento stesso in cui partorisce. In questo universo morboso e soffocante, nessuna madre, nessun sostegno. E per ultimo Il castello di Barbablu, opera di Bela Bartok composta su un libretto di Bela Balazs, che scava oltre la porta chiusa della coppia; riprende magistralmente le sette soglie che sono esattamente tante quante quelle dell’inferno e le apre non su altrettante stanze, ma sui frammenti dell’universo tenuto segreto da Barbablu. Arsenale di guerra, sala di tortura, contrafforte, natura sanguinante, cielo rosso sangue, lago di lacrime, tomba delle donne: il castello sorge sulla devastazione del mondo provocata dalle azioni del potente sposo e le mogli ne muoiono. Questi mitodrammi moderni, ancorandosi a un corpus più antico, stigmatizzano anch’essi la coppia coniugale, senza intravedere però la scappatoia che la via della madre potrebbe aprire.


[1] Borgeaud Philippe, “La Mère des dieux”,La Librairie du XXe siecle, Parigi (Seuil) 1996, p. 45. [2] Lessana M. M., Entre mere et fille, un ravage, Pauvert, Parigi 2000. [3] Husain S., La grande déesse-mère, A lbin Michel, Parigi 1998, p. 54. [4] Getty A., La Deesse,Seuil, Parigi 1992, p. 50. [5] Giraud-Teulon A., Histoire du mariage,Raymond Castells Editions, 1998, p. 177. [6] Bottéro J. & Kramer S. N., Lorsque les dieux faisaient l’homme, Gallimard, Bibliotheque des Histoires, Parigi 1993, p. 318. [7] McCall H., Mythes de la Mesopotamie, Seuil,Parigi 1994, p. 119. [8] Anche se non si può non notare che la discesa richiama ancora percorsi formativi femminili all’interno di sé come descritti in Le donne corrono coi lupi di Clarissa Pinkola Estés (pubblicato per la prima volta in inglese nel 1992) che la salita simbolicamente cancella in favore dell’ascesa al cielo [N.d.T]. [9] Jehan d’Arras, Le Roman de Melusine ou l’Histoire des Lusignan (1391),Stock, Parigi 1979. [10] Cyrulnik B., Sous le signe du lien, Hachette Pluriel,Parigi 1989, p. 107. [11] Ibid.,p. 119. [12] Blaffer Hardy S., La femme qui n’evoluait jamais (1981), Petite Bibliotheque Payot, Parigi 2002, p. 165. [13] Euripide, Medea,in Theatre Complet 4 , Garnier-Flammarion, Parigi 1966, p. 12 5, vs 260.

Agnès Echène (1948-2014) è entrata all’EHESS di Tolosa dopo gli studi in filosofia e scienze politiche. Qui ha proseguito le ricerche antropologiche nel campo della parentela sia nell’ambito rurale che delle prime forme letterarie (miti, romanzi, racconti e leggende). È scrittrice di saggi, consulente della comunicazione d’impresa, narratrice, autrice drammatica e direttrice di compagnie teatrali.